Archivi per la categoria ‘Cinema & Filosofia’

Sotto l’onnipresente musica del Debussy di “Reverie”, che contribuisce a creare un paesaggio onirico in cui si ridefinisce il concetto stesso di realtà, gli sceneggiatori/divinità Jonathan Nolan e Lisa Joy costruiscono un palcoscenico teatrale in cui uomini e macchine si scambiano i propri copioni/programmazioni, ed in cui si riedificano, come da buona tradizione della letteratura classica e fantascientifica, l’identità, il concetto di soglia, quello di autocoscienza e di libertà. Westworld è uno dei più meravigliosi prodotti di letteratura cinematografica degli ultimi anni,  travalicando l’etichetta di “fantascienza” per approdare ad un racconto esistenziale sui confini dell’umano: e come ben si sa, vivere ai confini significa rendersi conto dei vari “interregni” tra una zona e l’altra. Per guardarsi finalmente con occhi diversi.   (ATTENZIONE, SEGUE SPOILER)
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Tre parole per  cominciare

Un film epico e visivamente straordinario, di ampio respiro, con affascinanti temi esistenziali, fisico/scientifici e filosofici, che di rado si vedono al cinema, e che solo per questo andrebbe premiato. Inoltre, tantissime citazioni cinematografiche e letterarie. Insomma,  un tipico azzardo alla Nolan. Con alcuni difetti, alcuni dei quali  lo rendono, a tratti, irritante e deludente. Tutto sommato: buono.  Nolan inscena un’epopea dell’eroe (o meglio, gli eroi: padre e figlia), con temi sulla falsariga dello straordinario e meglio riuscito “Inception“, dove affrontava i mondi e gli universi contenuti nella nostra psiche e nella nostra immaginazione, il tempo e lo scorrere della vita in ognuno di essi, il tempo della “realtà” (“ma ce n’è una sola?” direbbe il Nolan-Philip Dick) ed il tempo della psiche e dei suoi mondi sommersi. In questo film, similmente, Nolan esplora i mondi interstellari e relativistici, con simili paradossi temporali e spaziali, simili domande: c’è solo una realtà? Un solo tempo? Devo accontentarmi di essa? A queste domande e tematiche, come vedremo, rispetto a “Inception” ne aggiunge altre, molto più classiche, prevalentemente etiche ed esistenziali. Molta carne al fuoco davvero, ma non preoccupatevi, ci siamo noi.
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“Rosabella era la sua slitta!”(*)

I francesi hanno inventato la fotografia, hanno ideato il cinema, lo hanno studiato e analizzato a fondo. Per questo siamo loro grati. Se pensiamo alla storia del cinema immediatamente un baschetto rosa confetto si posa sui nostri capelli castano cioccolato e la tour Eiffel ci sorride da lontano.

Irragionevolemte ancora oggi il cinema viene troppo spesso dimenticato, quasi mai dai più considerato come fondamento della nostra cultura, o come essenziale rappresentazione dell’umano. Sempre più banale e sciocco entertaiment, sempre meno opera d’arte.  E quindi, a meno che non abbiate la fortuna di abitare in una grande metropoli, ci tocca aspettare i “Lunedì d’essai” al cinema sotto casa, sperare che scelgano di proiettre il film che desideriamo ardentemente di vedere, e gustarci lo spettacolo in una sala semivuota.

Ma quando il cinema entra nel novero delle arti? E perché dovremmo considerarlo come tale? Per rispondere a queste domande, e per approfondire la storia di questa giovane espressione artistica, possiamo leggere il testo “Che cosa è il cinema?” di Andrè Bazin. Di nuovo sono i francesi a venirci in aiuto. Dunque, immaginiamo di gustare un delizoso macaron nel Cafè de Flore e, seduti ad un tavolo, leggiamo con attenzione il nostro libro.
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” …when the machine fights the system releases signals into Alex’s brain… making him think he’s doing what our computers are actually doing. I mean, Alex believes right now he is in control. But, he’s not. It’s illusion of free will….” (il dottor Norton Dennett)

Il remake di Robocop è un autentico condensato di filosofia della mente e scienze  cognitive, oltre che un’inquietante riflessione sull’indistinzione postumana fra macchina e mondo biologico. Il dottore che trasforma il poliziotto Alex Murphy in un ibrido biomeccanico si chiama Dennett Norton, un chiaro riferimento al filosofo americano Deniel Dennett. In un passaggio inequivocabile del film, mentre tecnici e medici testano le capacità dell’ibrido in modalità “offensiva”, si fa riferimento proprio alla teoria della coscienza di Dennett: Murphy crede di essere a capo del suo corpo biomeccanico, mentre ne è solo il passeggero. Un concetto che il neurochirurgo e saggista Arnaldo Benini riassume così: “innumerevoli studi di neuropsicologia, di neuroimaging e di neurologia tendono a dimostrare che la coscienza di ogni decisione è preceduta da un aumento d’attività nelle aree specifiche della corteccia celebrale. La coscienza è informata – con l’illusione di esserne artefice – quando l’evento è già in atto, a volte con un ritardo di 10 secondi.  […] Non è una scelta, è un meccanismo spontaneo del cervello che anticipa la coscienza. Il sistema nervoso non agisce a comando, ma spontaneamente“

Inoltre: la teoria di Antonio Damasio riquardo l’indispensabilità alla vita umana dei bias cognitivi (Alex Murphy nel prendere decisioni “aperte” e nel percepire emozioni rallenta le sue prestazioni rispetto alle altre macchine non ibride. Per funzionare in maniera efficiente ed efficace come le altre macchine, l’essere umano deve essere diminuito) è il sottofondo dell’intero film. In ultima analisi, i bias e le collegate emozioni sono l’umanità che ancora rimane nell’ibrido, senza i quali l’indistinzione uomo-macchina sarebbe totale. In questo nulla di assolutamente nuovo, ma il tutto è raccontato in maniera visivamente incisiva.

La famosa "Ofelia" di Millais

“Nelle depressioni l’annientamento presenta una tonalità diversa da quella della fine nelle schizofrenie. Non si tratta di angoscia per quanto sopravviene, di esperire una catastrofe  cosmica che si sta producendo; si tratta piuttosto del raccapriccio davanti a ciò che già è, il terrore davanti al vuoto, alla consumazione, all’annientamento. Un caratteristico senso di isolamento, che incontriamo come carattere della fine del mondo schizofrenica, lo ritroviamo talora anche presso tali depressi“. (de Martino, La fine del mondo, p.34)

“La pura depressione è caratterizzata da un profondo immotivato cordoglio, da un impedimento di ogni divenire psichico, sentito soggettivamente come doloroso e tenuto al tempo stesso per obiettivo. Tutti gli stimoli cadono, il malato non prende piacere di nulla, la mobilità e attività diminuite si trasformano in assoluta mmobilità. Nessuna decisione può esser presa, nessuna attività esser presa in considerazione. Le associazioni non sono più disponibili. I malati si lamentano del loro vuoto, della loro insufficienza, della loro mancanza di affetti, della loro incapacità, della loro memoria confusa. Il mondo appare grigio, indifferente. Il passato è pieno di colpa, il presente miserabile, il futuro non ha orizzonte. Nella sindrome melancolica la depressione si sviluppa in senso delirante: i malati sono responsabili della infelicità di tutto il mondo” (Jasper).  Proprio per questa onnipresente colpevolezza sottolineata da Jasper nelle sindromi depressive, il mondo “merita la distruzione” e un depresso cronico, come sottolineava Freud, diviene facilmente irritabile. La causa del suo malessere (e l’allucinatoria soluzione del malessere) può divenire spesso quel mondo stesso, che merita una condanna. Il quadro si ritrova nelle parole di Justine, una delle due protaginiste del film: “l’umanità non merita di sopravvivere”.

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Akira Kurosawa ha affrontato diverse volte il tema della “morte” (basti pensare all’episodio della donna della neve – Yukionna – in Dreams), ma in questa scena di “Barbarossa” raggiune un’impatto emotivo e simbolico senza precedenti. Il piccolo  Chobu, un poverissimo bambino che vive di piccoli furti, spinto dalla sua famiglia, ha ingerito veleno per topi per porre fine alla sua esistenza. “Barbarossa”, il medico filantropo della piccola e umile borgata, e i suoi due assistenti, cercano di salvarlo. A loro si uniscono le donne della borgata, che si affidano invece ad una vecchia tradizione giapponese.  La  morte è un pozzo buio, umido, di cui non si vede il fondo: come le donne, bisogna attaccarsi alla vita con ogni mezzo, con ogni fede, con ogni pretesto. Così la vede Akira Kurosawa, che pure tentò il suicidio, sopravvivendo, e che uscì dalla depressione con un altro film, Dersu Uzala, la straordinaria storia di un’amicizia ai limiti del mondo umano, un’amicizia che può riempire la vita. In Barbarossa, Akira affronta la problematica dell’ingiustizia sociale ed esplora due dei filoni narrativi preferiti: l’umanesimo e l’esistenzialismo. Il film è la trasposizione di un romanzo di Shūgorō Yamamoto, ed ha diversi riferimenti alla grande letteratura russa.

“Ahimè, o razza dei mortali, la vostra vita è uguale al niente“ (Edipo Re, 1186)

Le stelle sono lontanissime, e per noi che alziamo al cielo lo sguardo una stella è la sua luce che impiega anni di viaggio per raggiungerci, nonostante corra veloce. Spesso vediamo luce di stelle che non ci sono più. Stelle vive e stelle morte risplendono in egual misura. Sai distinguere le une dalle altre se una stella è la sua luce?

(Arrangiamento ed esecuzione pianoforte : Lilly Capitanio Esecuzioni violino: Giovanni Pedroncelli Riprese video: Garaal e Mila Assistenza tecnica: Antonia Cassiano Musica, parole, ideazione e regia, montaggio audio e video ecc. : Anna Mila Stella)

Caravaggio, Morte della Vergine (1604). Con la sua estetica che ribaltava totalmente i canoni e le gerarchie dell'arte a lui contemporanea, Michelangelo Merisi può esser definito un artista-pop

“Onestamente non ricordiamo né quando né dove, ma ci sembra che qualcuno (forse fu soltanto una conversazione in autobus, dopotutto) abbia messo una volta in rilievo certe curiose corrispondenze tra la fantascienza e il jazz. L’intuizione, chiunque ne sia stato il padre, si va dimostrando col tempo sempre più sostenibile e meriterebbe oggi l’occhio dei più aggiornati antropologi culturali. Coincidono anzitutto i dati anagrafici. Luogo di nascita per entrambi: gli Stati Uniti d’America. Data: gli Anni Venti, coi blues raucamente cantati in sordidi locali e i pulp magazines stampati su infima cartaccia. Nei due casi, una partenza dal basso, con orizzonti espressivi assai limitati, per non dire rozzi; e tuttavia un’attraente carica di viscerale immediatezza.  Ma dietro l’apparente spontaneità e “ingenuità” del primo jazz ben sappiamo esserci tutta un’ascendenza nobile, filtrata dalle dorate sale di musica e da ballo d’Europa fino alle magioni aristocratiche delle colonie creole e di qui passata alle piantagioni di cotone e mescolatasi a primitivi ritmi e canti di lavoro. Allo stesso modo, la fantascienza degli esordi si presenta sotto forme a dir poco rudimentali ma non nasce certo dal nulla. Le sue stridule cornette e sue pianole plebee riciclano alla lontana e alla lontanissima, e spesso all’insaputa degli esecutori, i più illustri motivi della letteratura fantastica occidentale. Anche la “carriera sociale”, per così dire, di jazz e fs. segue percorsi paralleli. Genuina, candida passione di una minoranza. Scoperta da parte di sofisticati cercatori di novità. Curiosità crescente. Successo e lusinghieri inviti in casa Guermantes. Esagerazioni paradossali (“meglio Armstrong di Mozart!” “Preferisco Bradbury a Tolstoj”). E infine, passato il culmine della moda, un’accettazione condiscendente, una dignitosa sistemazione al terzo piano, scala C.   Perché lo status della coppia resta in definitiva equivoco. Non basta un concerto jazz al Metropolitan o una cattedra di fs. in un’università di provincia per farne due ospiti veramente di riguardo. Gli inquilini abusivi che recitano la parte dei padroni di casa si piccano di sapere che cosa sia l’arte e decideranno sempre che l’arte  però insomma via è un’altra cosa […]” (Carlo Fruttero e Franco Lucentini, nell’introduzione a “Il quarto libro della fantascienza”, Einaudi)

I soliti scontri fra “alto” e “basso”. Il Jazz: nato nei bassifondi della cultura alta e ufficiale, decenni dopo diventa Arte. Mi son sempre chiesto, ad esempio, perché la fantascienza sia considerata una letteratura di serie B. Nei libri di testo delle scuole italiane la  fantascienza non compare neanche come letteratura. Forse perché è  troppo scomoda, forse perché le sue origini sono umili, basse, come  uno scantinato nel quale si accatastano i libri vecchi… come ogni  lievito che si rispetti, il fungo cresce e diventa una muffa che attacca tutto ciò che è ”grande”. Ogni epoca ridefinisce ciò che è degno di essere studiato e ciò che è meno degno, ciò che è arte e ciò che non lo è, ciò che è sublime e ciò che non lo è. Ciò che merita una cattedra universitaria, ciò che non lo merita. Il tutto si determina in base ad un complesso gioco economico sociale molto arduo da analizzare, il cui studio negli ultimi anni ha avuto uno dei massimi fautori in Pierre Bourdieu.  In questo scontro  sono anche in gioco valori e classi sociali. La filosofia pop, ad esempio, ultimamente sta cercando di ricavarsi uno spazio in un mondo culturale ed accademico spesso poco propenso a “dequalificare” le proprie discipline ed a ristrutturare la propria gerarchia dei saperi.

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Martin Scorsese incontra Jan Paul Sartre  (a cura di Asaxelar)

“Che cosa c’è da temere da un mondo così regolare?”.

“Ho paura di quello che sta per nascere, che sta per impadronirsi di me… e trascinarmi, dove?”

 Nelle citazioni di apertura, tratte dal libro La Nausea (1938) di  Jean-Paul Sartre, ci vengono posti due quesiti che potrebbero essere l’uno la risposta dell’altro: ciò che dovrei temere da un mondo così regolare (la nostra società) sono quelle paure che nascono nei suoi abitanti, si impadroniscono di loro e li guidano verso reazioni imprevedibili. Tali reazioni invece di essere studiate, al fine di comprendere ciò che le ha scatenate e quindi provvedere a prevenire tali comportamenti, vengono metabolizzate e trasformate in spettacolo; occultando le motivazioni che le hanno provocate. E’ sufficiente osservare il ruolo dei media: essi ci forniscono una serie di notizie superficiali che si fa fatica a considerare informazioni; più legate all’area dello show business che a quella del giornalismo. Per questo motivo possiamo considerarci più confusi che informati. Tale disordine ci porta a vivere in una realtà allucinata, completamente diversa da quella che viene pubblicizzata tramite le immagini e i messaggi che quotidianamente ci vengono inviati. Ci troviamo perciò a vivere in una società che, pur mostrandosi splendida e perfetta, nel suo interno sta marcendo. In breve, questo è quanto ci mostra Martin Scorsese in Taxi Driver (Taxi Driver, 1976).

 La rovente estate newyorchese del 1975 fa da sfondo naturale a Travis Bickle (Robert De Niro), un marines reduce dal servizio militare in Vietnam, che si fa assumere come tassista notturno al Manhattan Cab Garage. Egli soffre di insonnia e il suo senso di vuoto e di solitudine lo portano ad annullare i giorni tra cinema a luci rosse e viaggi a vuoto per la città. Travis si invaghisce di Betsy (Cybill Shepherd), una ragazza intravista nella folla, sostenitrice del senatore Charles Palantine (Leonard Harris); ma, a causa di uno sfortunato appuntamento, lei lo respinge. Questa è la goccia che fa traboccare il vaso e il tassista si trasforma in un angelo vendicatore che individua nel senatore Palantine la causa di tutti i mali della società. Fallito il tentativo di ucciderlo, Travis sfoga la sua rabbia su Sport (Harvey Keitel), protettore della prostituta minorenne Iris (Jodie Foster), conosciuta casualmente durante un turno di lavoro. Liberandola dal giogo del delinquente, il tassista si trasforma in un eroe per caso e sparisce nelle maglie della società che ora lo riconosce parte di sé.

 Scorsese ci trasporta in una realtà popolata da quelli che Sartre definisce “porcaccioni“. Anche il protagonista de La Nausea, Antonio Roquentin, alla stregua di Travis, è un personaggio solitario. Anche lui ha vissuto particolari esperienze fuori dal suo paese e si ritrova nella condizione di reintegrarsi in una società che non gli appartiene più. Anche Antonio è un “reduce”; non di una guerra combattuta ma di una società che darà vita ad una guerra enorme che scoppierà di lì a pochi anni: la seconda guerra mondiale. Tuttavia vi è una differenza sostanziale tra le due opere, che va riscontrata nelle dinamiche creative che hanno dato vita a Taxi Driver. In quest’ultimo si trovano sviluppate tre poetiche fondamentali: quella della Violenza, della Nostalgia e dell’Iper-realismo. In questo contesto tralasceremo volontariamente l’ultima (legata soprattutto allo stile visivo del film e quindi da contestualizzare anche nel periodo storico in cui questo è stato realizzato) e ci soffermeremo sulle altre due.

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Torna il registra dell’incubo eugenetico Gattaca, nonché sceneggiatore di The Truman Show.

In Time di Andrew Niccol è sicuramente un film complesso e accattivante, un obiettivo diretto su una concezione sociologica del vivere, quanto mai attuale e pertinente. La società in oggetto fa parte di un futuro non troppo lontano da noi, da un punto di vista antropologico; in essa il denaro come valore assoluto ha terminato la sua egemonia in virtù del tempo, unico e inestimabile bene di cui gli esseri umani possono disporre. Valori neoliberali estremizzati all’ennesima potenza: Il tempo è denaro? Molto di più, in In Time il tempo è vita. La storia si snoda tra le vite di Will Salas ( Justine Timberlake ) e Sylvia Weis ( Amanda Seyfried ); il primo è cresciuto in uno dei quartieri più poveri del paese, tra mille problematiche e soprattutto con mai più di 24 ore di vita a disposizione; lei è l’esatto opposto, vive nel miglior distretto, New Greenwich, figlia di una ricchissima famiglia, ha tanto di quel vivere disponibile che non sa cosa farsene. Possedere denaro è perciò tutto: il denaro compra il “tempo”, che non è nient’altro che lavoro e vita altrui. Il denaro “libera” il tempo (quello della propria vita). La fantascienza di Andrew Niccol non sembra poi tanto dissimile dalla realtà…

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Scorsese celebra Méliès, l’uomo che rubò il fuoco agli dèi per donare i sogni agli uomini

Orologi, ingranaggi, meccanismi da un lato. Magie, disegni, poesie dall’altro.

L’ultima fatica del cineasta americano Martin Scorsese, Hugo Cabret, trasposizione cinematografica del best seller The Invention of Hugo Cabret di Brian Selznick (La straordinaria invenzione di Hugo Cabret, nella traduzione italiana curata da F. Paracchini ed edita da Mondadori nel 2007), rappresenta uno slancio dall’imponente magnificenza visiva, arricchita dalla tecnologia 3D, atto a rimuovere una dicotomia avvertita come esteriormente dilaniante e intimamente alienante. Uno straordinario “viaggio attraverso l’impossibile” nel magico mondo del cinema degli esordi che costringe ad abbandonare visioni unilaterali e stereotipate che vedono la tecnica e la fantasia come due mondi contrastanti e inconciliabili.

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Shining è fondamentalmente incentrato sul tema del ricordo, della memoria. La parola shining, ovvero “la luccicanza”, “il risplendere”, richiama ad un eccesso di tempo rispetto al presente, futuro e passato investono il presente continuamente per tutta la durata del film (continui riferimenti a date, fatica dei personaggi nel ricordare precisamente eventi, o date degli eventi; visioni, il vedere eccessivo e spesso telepatico). Ora, Kubrick e la co-sceneggiatrice Diane Johnson all’uscita di Shining dichararono di essersi ispirati al saggio di Freud Das Unheimliche, unheimliche è traducibile (con diverse riserve) in italiano coltermine perturbante, per rendere idea del senso di tale parola cito Freud: “Il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare”; unheimliche è ciò che ci è familiare, ma familiare nel passato, che è stato dunque rimosso è, per dirla con Shelling è ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto ed invece è affiorato. In Shining non vediamo affatto presenze demoniache o fantasmi, ma un passato nascosto che riemerge, i labirinti della memoria, una storia apparentemente altra, ma è solo un’apparenza come rivela la parola unheimliche nella sua enigmaticità, una casa familiare ma che ci è divenuta estranea tramite l’oblio, la rimozione. La ripresa di Kubrick del perturbante è evidente in diversi aspetti di Shining, Freud considera perturbanti:l’accecamento (Danny, il bambino, quando appaiono le gemelle nel corridoio si chiude gli occhi); il doppio o il sosia (il rapporto Danny-Tony, le GEMELLE assassinate, gli specchi presenti durante  il film), la telepatia (tra un sacco di personaggi di shining, Danny e Halloran, Danny e il padre, Danny e la madre: stessa immagine del sangue che esce dagli ascensori); il malocchio (to overlook in inglese significa “gettare il malocchio” e l’hotel in questione porta il nome di Overlook Hotel!); l’onnipotenza del pensiero. In fine, espliciti riferimenti all’ unheimliche sono presenti nel film, quello più celebre: Jack distrugge la porta del bagno con un’ascia per uccidere moglie e figlio urlando “I’m home!”, il che riporta il pensiero all’ unheimliche che contiene il suo contrario: la casa, la familiarità.

M.P.